Was war zweifellos der dramatischste TV Moment der letzten Woche?

Es war als epische Heldinnenreise angelegt: Lindsey Vonn, 41, ihr Comeback bei den Milan-Cortina 2026 Winter Olympics, auf der Olimpia delle Tofane, diesem weißen Prüfstand für Mut und Hybris in Cortina d’Ampezzo. Und sie kam nicht „fit“, sondern zusammengeschraubt. Rechts ein Knie, das nach Jahren der Verletzungen längst mehr Ingenieursleistung als Natur war, links wenige Tage vor dem Rennen das komplett gerissene Kreuzband nach dem Sturz in Crans-Montana. Dazu Schiene, Therapie, Training gegen die Vernunft. Dann die brutale Pointe. Rund 13 Sekunden nach dem Start, ein Tick zu eng in der Linie, der Arm hakt ein im Tor – und aus „Gänsehaut-Comeback“ wird Schneestaub. Und unerträgliche Schmerzensschreie in der Live-Übertragung. Vonn selbst beschreibt es später so, ohne Selbstmitleid, aber mit der Präzision einer Abfahrerin: „…not a story book ending… it was just life“, und der Abstand zwischen „strategischer Linie“ und „katastrophaler Verletzung“ sei „…as small as five inches“.

Das Ergebnis war eine komplexe Schienbeinfraktur, stabil, aber mehrere Operationen nötig (drei hat sie glücklicherweise bereits gut überstanden). Die Debatte aber begann sofort. Viele feierten ihren „Trotz“ als Vorbild („Role Model“ sagen etwa die amerikanischen Skirennläuferinnen Jacqueline Wiles und Paula Moltzan), Funktionäre lobten ihren Spirit. Und ja, es gab dieses ehrliche Staunen vieler über jemanden, der sich überhaupt noch einmal mit 41 in so ein Starttor stellt. Andere hielten dagegen. Wer lässt eine Sportlein mit frisch gerissenem Kreuzband starten? Und welches Signal sendet das überhaupt auch für jüngere Athletinnen? Selbst das International Ski and Snowboard Federation-Umfeld und Sportmediziner diskutierten plötzlich über Ethik, Autonomie und „return-to-play“-Regeln.

Und trotzdem. Ich bin bei Vonn, für mich bleibt sie eine Heldin des Sports. Nicht, weil Schmerz romantisch wäre, sondern weil ihr Satz die Wahrheit über Leistungssport (und Leben) in einem Atemzug erzählt: „…I have no regrets.“ Man kann das riskant finden, aber man sollte anerkennen, dass „Nicht versuchen“ im Hochgebirge der Träume oft auch die bequemste Form der Niederlage ist. Dass in Cortina d'Ampezzo ihre Rückkehr nicht nur sportlich, sondern auch dramaturgisch auserzählt werden sollte, zeigte die Begleitung durch ein Doku-Team, eingebettet in eine neue, internationale Ski-Docuseries von ESPN / Disney+ und International Ski and Snowboard Federation. Ich finde, dass der Sport nicht immer Happy Endings schreiben muss (Franziska van Almsick hat sich auch nie ihren olympischen Traum von Gold erfüllen können). Das macht seine Dokumentationen so authentisch - und definitiv nicht weniger unterhaltsam.

Was lässt sich über das deutsche Kinojahr 2025 sagen?

924 Millionen Euro Umsatz. Das klingt zunächst einmal sehr ordentlich, fast eine Milliarde. Aber wie bei einem guten Selfie liegt die Wahrheit oft im Detail. Die Kasse sieht kräftig aus, während die eigentliche Währung des Kinos, Menschen im Saal, weiter unter der früheren Flughöhe bleibt. „Insgesamt in Ordnung“ (FFA) trifft es deshalb als Fazit erstaunlich gut. „Während der Markt beim Besuch am Ende relativ deutlich von 2023 als dem einst angepeilten Ziel entfernt blieb, rückte er beim Umsatz bis auf eine Nachkommastelle an das bislang höchste postpandemische Ergebnis heran“, schreibt "The Spot". Der Grund für das Paradox ist nüchtern. Der Ticketpreis hat erstmals die 10-Euro-Marke gerissen. Aber das Publikum, das spürbar genauer abwägt, wofür es sein Wohnzimmer verlässt, bleibt die große Unbekannte. Kino ist nach wie vor eine sehr bewusste Entscheidung, und kein Reflex. Hinzu kommt: 2025 war kein gleichmäßig starkes Jahr, sondern ein zweigeteiltes. Ein erstes Halbjahr als Dauerpatient, ein zweites als Defibrillator für die Gesamtperformance.

Das System hängt weiterhin voll am richtigen Kalender und den richtigen Titeln. Dass das Jahr am Ende trotzdem nach Aufatmen riecht, liegt nicht zuletzt am deutschen Film. Nach dem eher blassen Auftritt 2024 hat er sich 2025 bemerkenswert zurückgemeldet. Und zwar nicht mit einem „gefühlten Aufwind“, sondern mit harten Zahlen. Der Marktanteil klettert auf 27,4 Prozent nach Besuch, der beste Wert im Fünf-Jahres-Vergleich. Das sind plus 6,8 Prozentpunkte gegenüber dem Vorjahr. Und auch in absoluten Größen ist das kein kosmetischer Effekt. 6,6 Millionen zusätzliche Kinobesuche, plus 37,2 Prozent, insgesamt 24,3 Millionen Tickets für deutsche (Ko-)Produktionen (klar, inklusive „Kanu des Manitu“). Kurz gesagt: Der deutsche Film war 2025 nicht nur dabei, er hat den Markt spürbar mitgetragen. Wenn das kein freudiges Fazit ist. Und nu? Anfang Februar sah das Kinojahr 2026 in den Comscore-Flashzahlen schon aus wie ein Markt, der weiter Wind in den Segeln hat. Gut 26 Prozent mehr Besuche und fast 38 Prozent mehr Umsatz als zum gleichen Zeitpunkt 2025 (klar, „Avatar“ läßt grüßen). Und weil 2024 zum Jahresstart besonders dünn war, wirkt der Vergleich gleich doppelt schmeichelhaft: nahezu 48 Prozent Plus. Natürlich ist das nur eine Momentaufnahme, aber eine, bei der man kurz innehält und denkt, okay, da passiert vielleicht gerade etwas. Und die Branche hat aus dem schwachen ersten Halbjahr 2025 vielleicht die richtigen Schlüsse gezogen?

Was finde ich ehrlich gesagt eine ziemlich Dreistigkeit?

Das, was gerade so im Universum von Jeff Bezos abgeht. Man müsste das eigentlich im Split-Screen erzählen: links die traurige Realität eines einst renommierten Newsrooms, rechts der eitle Streaming-Popanz zum Fremdschämen. Links wird bei The Washington Post in einem Zug, den Mitarbeiter*innen intern als „bloodbath“ beschreiben, rund ein Drittel der Leute abgebaut. Sport wird faktisch geschlossen, Books verschwindet, Auslands- und Lokalberichterstattung werden ausgedünnt, selbst erfolgreiche Podcast-Formate wie „Post Reports“ werden eingestellt. Die Columbia Journalism Review nennt das, was bei der Post passiert, ohne Umschweife ein „Dismantling“. Politik und Regierung sollen zwar Kern bleiben, aber wenn man die Breite der Redaktion wegschneidet, schrumpft zwangsläufig auch die publizistische Schlagkraft. Und wenn, wie The Guardian berichtet, schon die vorangegangenen Debatten um Linie und Meinungsteil Vertrauen und Abos gekostet haben, wirkt der aktuelle Kahlschlag wie die endgültige Einladung, die Zeitung „auf Regierungslinie“ zu lesen und das Abo zu kündigen.

Während sich die Redaktion noch sortiert, geht rechts die andere Bezos-Welt auf Sendung. Amazon MGM Studios steckt in eine Melania-Trump-„Doku“ eine Summe, die als Doku-Budget fast schon wie Satire klingt, jedenfalls aber zumindest obszön ist. Berichtet werden von unerhörten 40 Millionen US-Dollar für Produktion und Rechte (angeblich 28 Millionen Gage allein für Melania, zur Erinnerung: die amtierende First Lady, eine eher fragwürdige Heldin, finde ich) plus nochmal ca. 35 Millionen für Marketing. Für Kino-Start und anschließendem Run auf Prime Video. „Melania“ legte mit rund sieben Millionen US-Dollar auf 1.778 Screens als #3 los (so, dass Amazon MGM sofort auf 2.003 Kinos erweiterte). Nur um eine Woche später den Reality-Check zu kassieren, -67%, Word-of-Mouth sieht anders aus. Aber egal. Die Gleichzeitigkeit der Ereignisse ist meines Erachtens der Punkt, weil die Außenwirkung in Washington brutal eindeutig sein muss. Wenn dann noch ausgerechnet Regisseur Brett Ratner („Rush Hour“) an dem Melania-Projekt hängt, eine Person, die in der aktuellen Jeffrey Epstein-Materiallage als Foto-Motiv auftaucht, aber natürlich wie alle jede Nähe bestreitet, kippt das endgültig vom nur „teuren Film“ zu einem kaum vermeidbaren Signal. Wer parallel das journalistische Immunsystem des Landes schwächt, sollte sich nicht wundern, wenn Kritiker die andere Seite des Split-Screens als weitere, reine Anbiederung lesen. Als Geschenk in Richtung Donald Trump, ob beabsichtigt oder nicht. In einem Klima, in dem Glaubwürdigkeit die härteste Währung ist, wirkt das für mich wie ein völlig unnötiger Reputations-Suizid. Aber vielleicht ist es Jeff Bezos auch einfach … egal?

Was lässt sich nun erneut wissenschaftlich untersucht über den deutschen Produktionsmarkt sagen?

Zusammengefasst: Das Volumen sinkt leicht, aber die Großen werden größer. Genau das zeigt die Goldmedia-Studie (2023/24). 2024 wurden 751.432 Programmminuten produziert, rund drei Prozent weniger als 2022. Gleichzeitig gibt es nur noch 721 aktive Produktionsunternehmen (2022: 774). Kein Crash, eher eine „Phase der Neuordnung“, wie es in der Studienkommunikation euphemistisch heißt. Die eigentliche Nachricht aber steckt in der Konzentration. Die Top 5 steigern ihren Output nämlich um fünf Prozent und erhöhen ihren Anteil von 28 auf 30 Prozent aller Minuten. Wenn der Kuchen nicht wächst, aber einzelne Stücke größer werden, muss jemand anderes eben kleinere Stücke nehmen. Vorne bleibt Banijay Germany der Minuten-König: 59.658 Minuten, 7,9 Prozent Marktanteil, plus sechs Prozent vs. 2022 und im Fünfjahresvergleich ein stolzes Plus von 51,9 Prozent. UFA folgt mit 50.424 Minuten. Auffällig ist der Rücksetzer von All3Media Deutschland (minus 30,1 Prozent). Der nächste Befund ist der, der die Branche nachts wach hält: Die privaten Sendergruppen tauchen als Produktionsriesen auf. Die RTL-Gruppe kommt auf 38.010 Minuten (plus 35 Prozent vs. 2022), ProSiebenSat.1 auf 37.953 Minuten (gar plus 51,5 Prozent). Das ist mehr als aufschlussreich und mit harten Zahlen die Untermauerung der oft vermuteten Senderstrategie, dass man Wertschöpfung, Planungssicherheit und Rechtekompetenz stärker in der eigenen Gruppe halten will. Weiter interessant: Streaming? Ja, VoD-Minuten steigen (2024: über 42.000 Minuten), aber im Minutenbild bleibt Deutschland weiter klar TV-getrieben (zu 93 Prozent!). Methodisch wichtig: „Minuten“ sind nicht „Umsatz“. Daily und Factual liefern viele Minuten, teure Fiktion oft weniger. Mein Fazit: Wir reden gern von Vielfalt, aber die Studie erzählt gerade eine andere Geschichte. Nicht wirklich weniger Inhalte. Nur weniger Adressen, bei denen sie landen. Und das ist nicht gut so.

Und welche Serie möchte ich hier erwähnen, obwohl ich noch nicht eine Folge von ihr gesehen habe?

Das kanadische „Heated Rivalry“. Wegen ihres Erfolgs. Worum geht es? Shane Hollander und Ilya Rozanov sind Eishockey-Superstars. Rivalen auf dem Eis, jedoch heimlich füreinander entflammte Magnete außerhalb. Was als Sex-Affäre zweier Rookies beginnt, wird über acht Jahre zu einer Geschichte aus Liebe, Verdrängung und Selbstfindung, und zur Frage, ob in ihrem gnadenlos kompetitiven Sport Platz für echte Liebe ist. Mainstream-Magazine haben die Serie explizit als „sehr spicy“ einsortiert, was ein wesentlicher Teil des Gesprächs um sie ist. Was viele für das „Wunder“ eines Overnight-Hits halten, ist bei der Serie bei genauerem Hinsehen eigentlich ein sauber kalkulierter Domino-Effekt. Zuerst eine erfolgreiche Romanvorlage (New York Times-Bestsellerautorin Rachel Reids „Game Changers“) und damit eine Community, die beweist, wie man Begeisterung in Reichweite übersetzt. Dann kommt mit Jacob Tierney ein erfahrener Showunner an die Spitze, der mit den preisgekrönten Comedies „Letterkenny“ und „Shoresy“ bewiesen hat, dass er Serien nicht nur inszenieren, sondern auch großartig schreiben kann (und dafür auch kanadische Branchenpreise eingesammelt hat).

Für den Streamer Crave, das SVOD-Flaggschiff von Kanadas „Medien-Maschine“ unter Telko-Dach Bell Media, historisch positioniert als Premium-Heimat, ist genau so ein Stoff Gold. Klar labelbar („enemies-to-lovers“), maximal binge-bar, extrem clip- und damit Social Media-fähig (nicht nur aber auch wegen schöner Männerkörper), international verkaufbar. Crave selbst trommelt „#1 Original-Debüt“ und ein Viewership-Plus von „nahezu 400% seit der Premiere“, mithin also genau die Wachstumsgeschichte, die jede Plattform ihren Investoren erzählen will. Dann die zweite Raketenstufe, der US-Rollout über HBO Max und die Erzählung vom Breakout-Titel. Bis heute hat „Heated Rivalry“ in den USA laut Warner Bros. Discovery im Schnitt 10,6 Millionen Zuschauer*innen pro Episode erreicht (mehrere Berichte nennen ausdrücklich, dass heterosexuelle Frauen einen Kern der Zuschauer*innen bilden, oft mit dem Argument Romance und „sensible Männlichkeit“ / Verletzlichkeit als Reiz). Auch in Russland sei die Serie ein illegaler Streaming-Hit, so kann man lesen. Kurz: Buch-Fandom als Zündfunke, Tierneys handwerkliche Präzision als Motor, Craves „Premium-plus-Originals“-Strategie als Verstärker und Romance als der Algorithmus, der international gerade scheinbar am besten funktioniert. Ob das auch in Deutschland so klappt? Nun, HBO-Max-Abo abschließen und sich selbst ein Bild machen. Ich binge dann mal vertrauensvoll vor am Wochenende.