Kameraarbeit zwischen Kunst, Vertrauen und "lucky accidents“

Bei der Nacht der Kreativen, der ersten von zwei Verleihungen des Deutschen Fernsehpreises, gehört sie am Dienstagabend zu den Gewerken, die im Rahmen des Gala-Dinners in der exklusiven Atmosphäre der Kölner Flora die große Bühne bekommen: Die beste Kamera. Verliehen sowohl für herausragende Leistungen in der Information und Fiktion. Und wenn gleich die Genres unterschiedlich sind: Auffällig oft geht es weniger um Technik als um Vertrauen, Nähe und die Freiheit, im entscheidenden Augenblick richtig zu reagieren.

Im Gewerke-Fokus des diesjährigen Fernsehpreis-Specials von DWDL.de rücken wir die ins Bild, die sonst selbst genau dafür sorgen - und aufgrund ihrer herausragenden Arbeit im vergangenen Jahr nominiert wurden. Auf den ersten Blick könnten die Bedingungen kaum unterschiedlicher sein, zwischen Kameraarbeit in der Dokumentation, die dokumentiert und Kameraarbeit in der Fiktion, die überhaupt erst etwas kreiert. Doch fragt man die Nominierten, verschwimmen diese Grenzen schnell. Auf beiden Seiten geht es um Vorbereitung und Intuition, um die Beziehung zu den Menschen vor der Kamera und immer wieder darum, auch dem Unvorhersehbaren Raum zu geben.

Information: Wenn die Kamera selbstverständlich wird

Eike Köhler, Kim Kristin Mauch und Björn Kurtenbach wollten in ihrer Arbeit authentische Beobachtung und filmischen Anspruch zusammenbringen. Nominiert sind sie für „Minentaucher – Der harte Weg in die Elite der Bundeswehr“ (ARD/NDR). Weil häufig mit mehreren Kameras gleichzeitig gedreht wurde, konnte das Team den Protagonisten folgen, ohne deren Handlungen für die Kamera neu organisieren zu müssen. Und „folgen“ ist dabei durchaus wörtlich zu verstehen: "Wenn sie unter Wasser waren, war Björn Kurtenbach mit der Kamera dabei. Wenn sie gelaufen sind, sind wir mitgelaufen. Und wenn sie auf dem Weg zum Gipfelkreuz des Watzmanns waren, sind wir mit ihnen rauf gekraxelt. Besonders Eike musste beim Dreh deshalb regelmäßig an seine Grenzen gehen."

Ihr Anspruch: „Wir sind stolz darauf, dass es uns gelungen ist, authentisches reportagiges Erzählen mit einer hochwertigen, filmischen Bildsprache zu verbinden.“ Voraussetzung dafür war nicht allein die Technik, sondern vor allem Zeit. Wer besondere und verletzliche Momente dokumentieren will, muss zunächst erreichen, dass seine Anwesenheit nicht mehr als Störung wahrgenommen wird. „Irgendwann wurde es für alle ganz normal und natürlich, dass wir mit der Kamera überall dabei waren“, beschreiben Köhler, Mauch und Kurtenbach ihre Erfahrung. Das Vertrauen der Protagonisten sei entscheidend gewesen, um nicht nur deren Stärke, sondern auch Unsicherheit und persönliche Herausforderungen zeigen zu können.

Auch für Wesley William Salamone beginnt dokumentarische Kameraarbeit lange vor dem eigentlichen Bild. Er verantwortet die Kamera von „Babo – Die Haftbefehl Story“ für Netflix, produziert von 27KM‘B Pictures. Entscheidend sei auch hier die Vertrauensarbeit mit den Protagonisten und ihrem Umfeld. Erst sie ermögliche Situationen, die tatsächlich unbeobachtet wirken können. Seine Warnung fällt entsprechend deutlich aus: „Das Schlimmste was passieren kann ist der Fremdkörper zu werden, diese Energie überträgt sich auf dein Gegenüber und zerstört die Illusion der Beobachtung und wirkt dadurch entweder inszeniert, unauthentisch oder einfach seltsam an.“

Für Salamone liegt darin zugleich eine der Besonderheiten dokumentarischer Arbeit: Entscheidungen müssen mitunter innerhalb von Sekundenbruchteilen getroffen werden. Was in der Fiktion wiederholt oder verändert werden kann, existiert hier womöglich nur für einen Augenblick. „Es gibt Situationen in denen Abstimmung zwischen Regie und Kamera blind entstehen müssen, da sich die Momente nicht wiederholen lassen. Es gibt sozusagen nur einen Take“, bringt er es auf den Punkt. Gerade deshalb brauche es großes Vertrauen zwischen Regie und Kamera.

Jürgen Rehberg geht noch einen Schritt zurück: Für ihn beginnt das Einfangen von Emotionen bereits in der konzeptionellen Vorbereitung. „Sicher kann man Emotionen ‚einfangen‘. Aber viel besser ist es in der Konzeptphase klare Vorstellungen zu entwickeln wo sie passieren können und sich darauf vorzubereiten.“ Läuft die Kamera schließlich, versucht er dagegen, möglichst wenig einzugreifen. Rehberg ist nominiert für die Arbeit an der Dokumentation „Holt – Der Windkraft-Schwindler“ (ARD/SWR/HR/NDR/Frisbeefilms). Der Film sollte sich bewusst auch visuell von vertrauten dokumentarischen Konventionen lösen. Locations und Licht wurden deshalb gezielt gestaltet.

„Unser Anspruch war ein Licht zu haben was weniger wie eine übliche deutsche Doku aussieht sondern eher wie ein Spielfilm.“ Damit nähert sich die Dokumentation formal der Fiktion an – ohne ihre dokumentarische Haltung aufzugeben. Ohnehin hält Rehberg eine klare Trennung von Kamera und Regie bei solchen Produktionen für schwierig. Motive würden gemeinsam gewählt und so gestaltet, dass sie selbst Teil der Szene seien und nicht lediglich deren Hintergrund. Entscheidend sei letztlich die Zusammenarbeit: „Großes Vertrauen zueinander ist das eigentlich Wichtige damit die Arbeit des anderen zum Strahlen kommt.“

Kleine Kameras, große Möglichkeiten

Mit kleinstem Equipment, wenn nicht gleich einfach dem Smartphone, kann heute jeder filmen und auf genügend Plattformen auch schnell und einfach veröffentlichen. Was macht das mit dem Berufstand? Chance oder Bedrohung? Eindeutig Chance. Für Köhler, Mauch und Kurtenbach wäre ihre Produktion mit schwerem Equipment kaum denkbar gewesen. Der Großteil entstand mit einer Sony FX3 – klein genug, um ihren Protagonisten selbst unter extremen Bedingungen folgen zu können.

"Auch abseits unserer professionellen Aufträge beim NDR drehen wir drei in unserer Freizeit sehr viel und sehr gerne mit unserer eigenen, vergleichsweise günstigen Technik. Ohne diese Möglichkeit würden wir unser Handwerk wahrscheinlich nicht so gut beherrschen. Häufig ist es wichtig, neue Ideen und Techniken zunächst in einem privaten, kreativen Projekt ausprobieren zu können", so das Trio. Den niedrigschwelligen Zugang zu Technik betrachten sie auch darüber hinaus als Vorteil: „Leicht zugängliche Technik verwässert das Handwerk aus unserer Sicht nicht. Sie schafft vielmehr neue Möglichkeiten, es zu erlernen und weiterzuentwickeln.“

Ähnlich entspannt sieht Rehberg die Flut alltäglich produzierter Bilder. Produktionen müssten jeweils den technischen Weg finden, der zu ihnen passe – vom kleinen Team bis zum aufwendigen Set. „Mir machen die tausenden Filme und Filmchen die natürlich jeder drehen kann überhaupt keine Sorgen. Ich finde es eher inspirierend zu sehen welche Wege es noch gibt“, sagt Rehberg. "Jede Produktion findet eigene Wege zur technischen Umsetzung. Manchmal dreht man alleine auf einem Boot im Atlantik ohne Assistenten und Beleuchter und die Regie wechselt die Objektive. Beim 'Holt' haben wir einen sehr hohes Produktionslevel angestrebt mit einem großem Team."

Und Salamone zieht den Vergleich zur Literatur: „Durch die alleinige Fähigkeit des Lesens und Schreibens wird man kein Autor.“ Technischer Zugang allein mache noch keinen außergewöhnlichen Film, könne aber Menschen ermöglichen, ihre Geschichten und Perspektiven sichtbar zu machen. Gerade darin sieht er eine Chance für eine vielfältigere Medienlandschaft: "Das selbe gilt für Photographie, Kunst, Literatur und vielen weiteren Aspekten. Die Kunst sich in irgendeiner Weise ausdrücken zu wollen, sollte niemand vorenthalten bleiben."

Fiktion: Vorbereitung für das Unvorhersehbare

Bei den Nominierten der Kategorie „Beste Kamera Fiktion“ ist Planung nur die eine Hälfte der Arbeit. Philip Peschlow beschreibt seine Arbeit an der Serie „Die Nibelungen – Kampf der Königreiche“ (RTL+/Constantin Film/Wilma Film) trotz des großen Produktionsrahmens als ausgesprochen persönlich. Eine der zentralen visuellen Entscheidungen bei diesem historischen Projekt war die Beschränkung auf Lichtquellen, die innerhalb der erzählten mittelalterlichen Welt plausibel waren: Feuer, Tageslicht und Mondlicht.

„Aus dieser Reduktion heraus eine maximal emotionale Bildsprache zu entwickeln – das war die eigentliche Herausforderung und wenn das visuelle Storytelling berührt ist es meine schönste Bestätigung.“ Einen festen persönlichen Stil will Peschlow daraus allerdings nicht ableiten. Er versuche vielmehr, sich jedem Stoff neu zu nähern. Die eigene Handschrift entstehe womöglich gerade aus dieser persönlichen Beschäftigung: "Ich habe das Glück, in sehr unterschiedlichen Genres arbeiten zu dürfen, und lasse mich jedes Mal so neu wie es mir möglich ist, auf die jeweilige Geschichte ein."

Ähnlich argumentiert Theo Bierkens. Für ihn braucht jedes Projekt eine eigene Bildsprache: Eine Liebesgeschichte verlangt eine andere visuelle Perspektive als ein Thriller. Und dennoch bleiben unbewusst persönliche Merkmale zurück: „Trotzdem höre ich manchmal, dass bestimmte Details in meiner Arbeit wiedererkannt werden. Obwohl man sich jedes Mal intensiv um eine neue Bildsprache bemüht, bleiben offenbar persönliche, wiedererkennbare Details sichtbar."

Beim Film „Sturm kommt auf“ (ZDF/ORF/Claussen+Putz Filmproduktion/Film AG), für dessen Kamera er für den Deutschen Fernsehpreis nominiert ist, stand für Bierkens vor allem ein Begriff im Zentrum: "Für uns war von Anfang an ‘Wahrhaftigkeit’ ein sehr wichtiges Wort, da wir es mit einem sowohl historisch als auch aktuell wichtigen Thema zu tun hatten. Das gilt natürlich zunächst für die Geschichte, aber auch für die Charaktere, die Ausstattung, alle Details sollten genau stimmen."

Christian Huck wiederum stand bei der zweiten Staffel von „Oderbruch“ (ARD/Degeto/SWR/Syrreal Entertainment) vor einer besonderen Aufgabe: "Neben des straffen Budgets und der daraus resultierenden geringen Drehzeit, wollten wir ein Lookupdate." Die Bildsprache sollte sich bitte weiterentwickeln, ohne aber die wiedererkennbare visuelle Identität der ersten Staffel zu verleugnen. "Diese Ambition durch 60 Drehtage zu tragen ist uns meiner Meinung nach sehr gut gelungen. Oderbruch 2 war im Grunde ein Roadmovie durch verschiedenste Welten und diese Gefühl sollte sich auch transportieren."

Eine erkennbare Kameraarbeit ist dabei gerade nicht das Ziel. „Meiner Meinung sollte sich die Kameraarbeit immer der Geschichte unterordnen und dieser dienlich sein.“ Beginne das Publikum, über Licht oder Effekte nachzudenken, könne der unmittelbare Zugang zur Geschichte verloren gehen. Eine persönliche Handschrift liege für ihn vielmehr in vielen kleinen Entscheidungen und im eigenen Blick auf Figuren und Situationen. "Für mich ist es immer ein Drahtseilakt Licht und Kamera immer so lebendig und energetisch aufgeladen wie möglich zu gestalten ohne dabei über das erzählerische Ziel hinaus zu schießen."

Die Kamera, der Mensch und die Frage: Gibt’s einen Plan?

So unterschiedlich die Projekte über beide Genres hinweg sind, bei einem Punkt herrscht bemerkenswerte Einigkeit: Gute Kameraarbeit entsteht nicht allein aus Objektiven, Licht und Kadrierung. Sie hängt von Beziehungen ab. Peschlow („Die Nibelungen“) beschreibt das Zusammenspiel mit Schauspielerinnen und Schauspielern als eines der großen Privilegien seines Berufs: „Im besten Fall wird das zu einem Tanz, bei dem sich beide Seiten wohlfühlen.“

Auch Bierkens („Sturm kommt auf“) stellt das Vertrauen in den Mittelpunkt. Darsteller*innen müssten sich vor der Kamera öffnen und frei fühlen können: "Ich betrachte es daher als ein wichtiger Teil meiner Arbeit, am Drehort eine ruhige und offene Atmosphäre zu schaffen und dabei die Technik so organisch wie möglich zu organisieren." Huck („Oderbruch“) formuliert es ähnlich: Die Technik dürfe die Performance nicht unnötig begrenzen: „Man möchte einen Raum kreieren, in dem sich Prozesse entfalten können.“ Und darunter liege eine noch grundsätzlichere Voraussetzung: gegenseitiger Respekt.

Dass aufwendig geplante Fiktion keineswegs bedeutet, am Set nur einen vorher festgelegten Ablauf abzuarbeiten, zeigen ebenfalls alle drei Nominierten in dem Genre: Peschlow versucht gerade deshalb maximal vorbereitet zu sein, damit er auf Überraschungen reagieren kann. „Verantwortung heißt zu wissen, wie es geht. Aber in der Kunst gibt es kein Richtig oder Falsch – und genau da versteckt sich der Zauber."

Bierkens sieht einen Plan vor allem als Leitlinie über den gesamten Erzählbogen hinweg. Die Bedingungen am Set verändern sich zwangsläufig: "Während der Dreharbeiten weiß man, auch wenn sich die Umstände plötzlich ändern, wie man innerhalb der äußeren Grenzen des ursprünglichen Plans bleibt. Kollege Huck wiederum spricht ausdrücklich von den „lucky accidents“, die trotz aller Vorbereitung entstehen. Er landet damit überraschend nah bei Salamones Beschreibung der dokumentarischen Kamera bei „Babo - Die Haftbefehl-Story“: Auch hier kann der glückliche Zufall das Bild besser machen als der perfekte Plan: "Durch Intuition gestalten sich somit die Momente wie sie eben entstehen, dadurch gibt es auch Freiraum für Imperfektion oder 'Lucky Accidents'."

Wenn aus Breitbild plötzlich Hochkant wird

Etwas weniger harmonisch ist das Verhältnis der nominierten Kreativen an der Kamera zu den unterschiedlichen Ausspielwegen ihrer Arbeiten. Ein sorgfältig komponiertes 16:9-Bild lässt sich schließlich nicht verlustfrei mal eben in ein Hochkantvideo verwandeln - und doch leben wir in Zeiten, in denen immer häufiger erwartet wird, alles mitzudenken. Für die Promo, die Werbung, die Viralität und den Erfolg. Oder einfach irgendwie genutzt wird. Was macht das mit einem Handwerk, das beim Dreh doch so sorgsam auswählt? Wenn aus Bildkomposition Content wird?

Köhler, Mauch und Kurtenbach, das Trio hinter „Minentaucher“, sieht Social Media deshalb als eigene Disziplin, für die idealerweise eigenes Material entsteht: "Bei unserer Dokuserie lag der Fokus klar auf der Ausspielung in der ARD Mediathek. Parallel zusätzliche Hochkantaufnahmen zu produzieren, wäre bei vielen Drehs organisatorisch kaum möglich gewesen und hätte unter Umständen sogar die dokumentarischen Situationen beeinträchtigt."

Rehberg („Holt – Der Windkraft-Schwindler“) erinnert daran, dass das Thema nicht neu, gerade aber akut sei: "Es gab schon immer Diskussionen über die Zerstörung von Kadragen durch verschiedene Ausspielwege. Schon bei der Übertragung vonKinofilmen in das Fernsehen war das ein großes Thema. Im Moment geht mir das ein Stück zu weit." Er plädiert ebenfalls eher für zusätzliche Takes als für nachträgliche Ausschnitte: „Die Umkadrierung von 16:9 zu Hochkantformaten finde ich selten gelungen.“

Salamone erlebt das Problem besonders in der Werbung, wenn teilweise schon beim Dreh mehrere Formate gleichzeitig berücksichtigt werden müssen: "Das führt manchmal zu sehr zentrierten Bildkompositionen und nimmt einem die Freiheit zu Dekadrieren. Für Langformate sollten wir uns für weitere Ausspielungen während des Drehens distanzieren, wobei auch IMAX-Filme bereits für drei verschiedene Ausspielungen gestalten müssen, aber immerhin alles horizontal."

Auch unter den nominierten Kollegen aus der Fiktion überwiegt die Skepsis gegenüber nachträglichen Eingriffen. "Die eigentliche Frage ist: Wer beschneidet das Bild, und wie? Wenn ich von vornherein weiß, dass ein Projekt auch im Hochkantformat ausgespielt werden würde, Thema verticals, empfände ich das eher als künstlerische Herausforderung – jede Geschichte hat letztlich ihr eigenes Format." Schwieriger werde es, wenn die ursprüngliche Komposition später von anderen verändert werde. Sein Ideal formuliert er entsprechend selbstbewusst: „Mein eigentliches Ziel ist, jedes Bild so stark zu komponieren, dass niemand ein Interesse daran hat es zu beschneiden – weil es genau so richtig ist, wie es ist.“

Kollege Huck ergänzt: "Man kann später natürlich immer über Pan und Scan andere Formate bedienen. Hochformat war bei 'Oderbruch 2' für Social Media Trailer relevant, spielte beim Dreh selbst aber keine Rolle. Es gab hier also keinen Kompromiss aus allen Formaten, sondern ein Hero-Format."

Mehr Zeit, mehr Freiheit – und mehr unterschiedliche Stimmen

Bevor am Dienstagabend in Köln dann letztlich nur zwei Arbeiten mit dem Deutschen Fernsehpreis in den Kategorien Beste Kamera Fiktion und Beste Kamera Information ausgezeichnet werden können, haben wir alle Nominierten nach ihren Wünschen für ihr Gewerk bzw. die Branche gefragt. Hier unterscheiden sich Schwerpunkte, doch es tauchen gemeinsame Motive auf: Zeit, kreative Freiheit und die Chance, etwas Eigenes zu versuchen.

Theo Bierkens hofft auf Veränderungen in den Produktionsbedingungen – darunter in Zukunft mehr Frauen hinter der Kamera und ein Ende des Trends zu immer weniger Drehtagen. Christian Huck fordert neben einem respektvolleren Umgang mehr Mut zu komplexeren und bislang unerzählten Stoffen: „Deutschland hat keinen Mangel an Talent oder Ideen - diese brauchen aber eine Chance.“ Peschlow sieht die Herausforderung schließlich auch in einer Bilderwelt, die immer voller wird – und in der neuen Konkurrenz durch künstliche Intelligenz. Seine Antwort darauf ist nicht noch mehr Perfektion, sondern mehr Persönlichkeit: „Nicht zu imitieren, sondern zu erfinden.“

Jürgen Rehberg setzt auf permanente Weiterentwicklung statt Nostalgie. Bildgestaltung bedeute ohnehin, sich mit jedem Film neu zu erfinden. Sein Motto ist denkbar knapp: „Immer weiter.“ Das Trio Köhler, Mauch und Kurtenbach wünscht sich zweierlei: „Für die Kameranerds: Interne ND-Filter in der Sony FX3. Und etwas grundsätzlicher: ausreichend Zeit, Vertrauen und kreative Freiheit, um dokumentarische Geschichten nahbar und zugleich visuell anspruchsvoll erzählen zu können.“

Und Wesley William Salamone verbindet die Zukunft der Profession vor allem mit der Frage, wer überhaupt die Gelegenheit bekommt, Geschichten zu erzählen. Förderungen sollten auch jungen und diversen Stimmen zugänglich sein. Sein Plädoyer: „Film und Fernseher vielleicht sogar Kunst im Allgemeinen war lange Zeit nur einer gewissen Bevölkerungsschicht vorbehalten, somit war die Filmlandschaft auch relativ eintönig.“

Der bereits entstandene Wandel hat in seinen Augen schon positive Auswirkungen auf die Medienlandschaft als Beispiel nennt er Produktionen wie „Staatsschutz“, „Schwarze Früchte“, „Sam, ein Sachse“, oder in der Literatur „Mama bitte lern Deutsch“, „Der Tag an dem ich Sterben sollte“ oder „Das können wir uns nicht leisten“. Salamone: „Es wird Zeit diese diversen Stimmen und Perspektiven unserer Gesellschaft auf die Leinwand, Canvas und Papier zu bringen und zwar nicht mehr nur als Statisten.“